Impressum

Dieter Pochlatko, Produzent und Initiator der Projektes: Zur Vorgeschichte dieses Projektes Raoúl Ruiz – Anmerkungen des Regisseurs Ricardo Aronovich – Zur Filmtechnik in KLIMT Birgit Hutter – Zu den Kostümen in KLIMT Katharina Wöppermann – Zur Ausstattung in KLIMT DIETER POCHLATKO, PRODUZENT UND INITIATOR DES PROJEKTES: ZUR VORGESCHICHTE DIESES PROJEKTES Nachdem ich Raoúl Ruiz' Marcel Proust Verfilmung „Die wiedergefundene Zeit" mit John Malkovich gesehen hatte, stand für mich die Nachfolge fest. Nach einer ausführlichen gemeinsamen Recherche im Juli 2003 in Wien, Oberösterreich und Paris konnte ich schließlich Raoúl Ruiz als Drehbuchautor und Regisseur für die Realisierung des Kinofilmes Klimt vertraglich binden. Ruiz war von dem Vorhaben sofort begeistert, und er zog John Malkovich – mein Wunschkandidat für die Rolle des Klimt – mit an Bord. Mit diesem Package ging ich international akquirieren und konnte schließlich englische, deutsche und französische Partner gewinnen. Der Großteil der finanziellen Mittel (Gesamtbudget 6,6 Mio Euro) kommt vom Österreichischen Filminstitut, Filmfonds Wien, ORF, NRW Filmstiftung, Degeto und Eurimages, ergänzt durch Pre-Sales, Sale & Leaseback-Gelder aus England und Investoren aus Deutschland. Nach oben RAOÚL RUIZ – ANMERKUNGEN DES REGISSEURS Es ist kein leichtes Unterfangen, diese Gedanken zu Papier zu bringen. Doch begann ich mich, zu meiner Überraschung, während des Schreibens als Medium als Karl Kraus' Geist zu fühlen, als ich mich während eines Mittagschläfchens dabei ertappte, wie ich ihn um Rat fragte. So gesehen, bin ich nicht dafür verantwortlich (denn ich habe eher ein friedfertiges Temperament), wenn irgendeine Unverschämtheit im Text vorkommen sollte. Dieser Film ist keine lineare Darstellung des Lebens und der Zeit Gustav Klimts. Er ist vielmehr eine Fantasie, oder wenn man so will, Fantasmagorie – ähnlich einem seiner Bilder, in welchem sich Material und imaginäre Figuren vereinen und um einen Mittelpunkt kreisen, nämlich um den Maler Klimt. Ich beabsichtige, die einzigartigen stilistischen Merkmale seiner Kunst, die vorherrschende Schönheit, das Übermaß an Farbe, die räumliche Verzerrung sowie die komplexen Sichtwinkel hervorzuheben, um eine der reichsten, widersprüchlichsten und unheimlichsten Epochen der modernen Geschichte zum Leben zu erwecken und zu beleuchten. Der Film wird in der Erzählweise Arthur Schnitzlers gebracht, vielleicht nicht nur der wienerischste, sondern auch der weithin berühmteste Autor der Epoche. Ausgestattet mit einer kreisförmigen Erzählstruktur, vermischen sich Traum und Wirklichkeit, Vernunft und Wahnsinn in seinen Dramen. Schnitzlers Lesepublikum zu Beginn des 20. Jahrhunderts war schockiert und verwirrt, und einige Leser dieses Drehbuchs sind es heutzutage vermutlich auch… aber irgendwie scheint das ganz normal. Übrigens, sogar der Wiener Walzer schockierte damals. Dieser Film ist, in vielfacher Hinsicht, genauso ein Walzer: sich unaufhörlich drehend, immer schneller, Schwindel erregend und belebend. In der Tat hatte ich während der ganzen Zeit Ravels „La Valse" in meinem Kopf, welcher auch mit unheimlicher Rasanz bis zum Höhepunkt kommt, um umso unerwarteter und abrupter zu enden. Allgemeiner ausgedrückt, möchte ich andeuten, dass nichts endgültig gesichert und unumstößlich ist. Es gibt keine Gewissheit in Bezug auf das Wahrnehmen – zutiefst durch Klimts eigenes Schicksal veranschaulicht, nämlich durch seine sich durch die Syphilis verschlechternde geistige Verfassung. Räume werden sich nicht wahrnehmbar durch die Bewegung von Gegenständen und Wänden verändern; die Lichtquelle wird wechseln, die Bewegungen des Schauspielers werden choreographiert und die Handlung fragmentiert. Es würde zu weit führen, all diese technischen Vorgänge zu beschreiben, doch eines sei noch hinzugefügt: In meinem Proust-Film „Le temps retrouvé" verwendete ich über 60 stilistische Effekte, und ich denke, in diesem Film ist das Doppelte erreichbar. Nun aber zum Inhalt: Zuerst treffen wir den Maler Klimt in seiner Todesstunde, wie er sich an eine bestimmte und verborgene Episode in seinem Leben erinnert – seine leidenschaftliche Liebesaffäre mit der welterfahrenen Tänzerin Lea de Castro. Während eines Paris-Aufenthaltes trifft er zunächst eine Schauspielerin, die sich als falsche Lea ausgibt, aber verspricht, ihn zur echten Lea zu führen, die er zuvor in einem Film von Méliès sah. Von dieser ersten Begegnung an drehen sich zahlreiche weitere Episoden um dieses zentrale Thema, die Liaison mit dieser Frau, die tatsächlich zwei oder drei verschiedene Frauen verkörperte. Eine Affäre, die von fehlgeschlagenen Rendezvous und brennender Sehnsucht gekennzeichnet ist. All das vor dem Hintergrund eines sterbenden Habsburger Reiches und eines hypen Wiens des ausklingenden Jahrhunderts: Eine Ansammlung von genialen Geistern, Intrigen und sexuellen Spannungen tritt gelegentlich in den Mittelpunkt des Geschehens. Der Film bewegt sich in einer Zeit des gewaltigen Umbruches, gekennzeichnet von der Geburt des künstlerischen und persönlichen Individualismus. Für Klimt bedeutet dies jedoch, alle gesellschaftlichen und häuslichen Zwänge abzulegen, um als Pionier dieser neuen Strömung zu fungieren. Er erreicht dies einerseits mit romantischen Abenteuern und andrerseits mit der Normalität eines Familienlebens. Tragischerweise werden jedoch die Abenteuer zur Routine und das Familienleben zum Wahnsinn. Ich erwarte mir Kritik an diesem Drehbuch, ähnlich jener, die einst an der Darstellungsweise von Klimts Kunst geübt wurde. Nämlich dass er dem Detail vor dem Ganzen den Vorzug gab, dem Ornamentalen vor dem Expressiven. Aber diese Tendenz repräsentiert diese ganze Epoche, wie sie in diesem Film wiedergegeben wird – wo sich die Menschheit im Detail verliert (um nicht zu vergessen, dass auch der Teufel im Detail liegt). Der Film ist voll der Schönheit, Freude und Dekadenz dieser Ära, wird aber auch gezügelt von Todesahnungen. Ich hoffe, dass dieser Film das Ende einer Ära reflektiert. Ja, in diesem Film ist der Tod fröhlich: Um mit Karl Kraus zu enden, „nur der Tod lügt nicht." Raoúl Ruiz  (in posthumer Zusammenarbeit mit Karl Kraus) März 2004. Nach oben RICARDO ARONOVICH – ZUR FILMTECHNIK IN KLIMT Als ich zum ersten Mal aufgefordert wurde, an diesem ungewöhnlichen Projekt mitzuarbeiten, war ich freudig erstaunt, denn ich war schon immer ein großer Bewunderer Klimts und seiner Kunst gewesen. Darüber hinaus hatte ich schon sehr viel über sein Leben und Werk gelesen. Ich hatte daher von Anfang an eine konkrete visuelle Vorstellung von diesem Film – oder zumindest davon, wie er sein sollte. Auch kannte ich bereits Wien und seine Architektur, hatte jedoch nicht genug Interieurs gesehen, und diese nur auf Bildern. Wie sich später herausstellte, konnten meine Vorstellungen natürlich nur teilweise realisiert werden, denn da waren ja auch das Drehbuch, die verschiedenen Drehorte und eine Vielzahl von Charakteren, die ein Teil der Geschichte und bis heute ziemlich berühmt sind. Beispiele dafür sind Egon Schiele oder der französische Magier Méliès, einer der ersten Filmemacher in der Geschichte des Films. Ich musste mich auch an die Mise en scène gewöhnen (die übrigens genauso in die andere Richtung funktioniert) und ihre besonderen Anforderungen, z.B. die sehr komplizierten, interessanten und langen Aufnahmen mit dem Kamerawagen, die Raoúl so sehr liebt. Dabei befinden sich nicht nur die Kamera sondern auch der/die Schauspieler selbst auf einem Wagen, und das zur selben Zeit. Das setzt eine sehr genaue Beleuchtung und eine gute Fokustiefe voraus, damit das Publikum keine Details der erzählten Geschichte versäumt. Bei der Art von Schauplätzen, die wir verwendeten, z.B. große Salons oder bürgerliches Interieur des Wiens am Ende des 19. Jahrhunderts, war das kein leichtes Unterfangen: Wegen des Alters oder der Qualität der Holzkonstruktionen durften wir oft nichts berühren oder an Decken anbringen. Ich war in der glücklichen Lage, ein sehr verständnisvolles Produktionsteam an meiner Seite zu haben. Ich konnte mich darauf verlassen, dass immer die notwendige Ausrüstung und Beleuchtung vorhanden waren. Ich musste Herrn Ruiz alles vorbereiten, was er für seine spezielle, oben erwähnte Mise en scène brauchte, aber auch danach trachten, dass ich meine eigenen Intentionen verwirklichen konnte, d.h. das Beste aus der Set-Dekoration in Hinblick auf Licht und Film zu machen, und besonders aus den Gesichtern der Schauspielerinnen bzw. Schauspieler, was ja schließlich das Wichtigste ist! Meistens war die Tatsache, dass wir nie genau wussten, wie die Arbeit mit den Schauspielern ausgehen würde, die große Schwierigkeit. Zusätzlich musste ich die für gewöhnlich riesigen Szenenaufbauten auf jeden Fall immer vorher beleuchten und alle möglichen Bewegungen, Verschiebungen, Kameraeinstellungen, etc. vorausplanen. Da es sich um einen Farbfilm über einen Maler und die Jahrhundertwende handelte, und Klimt noch dazu viel Blattgold in seinen Werken verwendete, lag es auf der Hand, aufgrund der Lichtverhältnisse neben Gold viele verschiedene Farbnuancen einzubringen. All das war sehr zeitaufwändig und musste sorgfältig mit dem Oberbeleuchter und dem Produktionsteam geplant werden. Doch das Schwierigste bei diesem komplizierten Film waren die knappen 35 Drehtage. Neben anderen Dingen besteht meine Technik darin, die Drehorte für alle möglichen Situationen im Vorhinein auszuleuchten, und wenn nötig, auch schon schwierige Kamerafahrten, Kraneinsätze, sogar Nahaufnahmen durchzugehen. Wenn man all diese Arbeiten schon im Vorfeld erledigt, bringt dies dem Regisseur nicht nur eine enorme Zeitersparnis für seine Arbeit, sondern lässt auch einen ganzen Tag lang Filmaufnahmen zu, ohne die Hauptbeleuchtung zu ändern, ungeachtet der Kameraeinstellungen. Es gibt natürlich Ausnahmen, die aber kleinere Adaptionen darstellen und nicht so viel Zeit beanspruchen. Es war in der Tat einer meiner schönsten Erfahrungen, zu vergleichen mit der vorangegangenen Zusammenarbeit mit Regisseur Raoúl Ruiz bei LE TEMPS RETROUVÉ. Ich denke, wir haben uns eine dritte verdient … Nach oben BIRGIT HUTTER – ZU DEN KOSTÜMEN IN KLIMT Kostüme für einen KLIMTfilm zu machen, „was für eine wunderbare Aufgabe für eine Kostümbildnerin"! Ich nehme das Kostümbild immer wörtlich – ich bilde, ich baue, ich mache ein Kostüm. Man könnte von einer Kostümarchitektur sprechen. Die Zeit um Klimt ist nicht nur in der Malerei revolutionär gewesen, sondern auch in der Mode. Das Mieder der letzten Jahrhunderte kam in den Mistkübel, die Frauen sollten nicht nur mit freien Gedanken im Kopf, sondern auch körperlich nicht mehr eingeengt, in das neue Jahrhundert spazieren. Ich habe versucht, aus dem Bildmaterial, das ich gesichtet habe, und aus meinen eigenen Ideen, Kostüme zu entwickeln, die unseren Schauspielern ermöglicht haben, frei zu agieren  und ihre Figur dem Zuschauer nahe zu bringen. Nach oben KATHARINA WÖPPERMANN – ZUR AUSSTATTUNG IN KLIMT Ein Anruf von Rudi Czettel in den letzten Septembertagen, kurz darauf ein weiterer von Dieter Pochlatko, ein erstes Treffen in München und schon finde ich mich mitten im „Klimt-Projekt" wieder. Erste Gedanken: ins Belvedere gehen, viel lesen und recherchieren. Aber das muss parallel zur konkreten Vorbereitung passieren, eigentlich, so scheint es, muss alles gleichzeitig passieren. Neu für mich ist die Zusammenarbeit mit einem Kollegen. ich telefoniere ca. fünfmal am Tag mit Rudi. Alles absprechen, Entscheidungen koordinieren. Erstaunlich, wie viele Kleinigkeiten man unterschiedlich entscheidet. Wir witzeln: Wenn ich Grün sage, sagt der andere sicher Rot und umgekehrt. Nicht immer ganz einfach für unser Team … Anfangs: viele Fragen, unendlich viele Motive, viele Ideen, wenig Geld. Der überwiegende Teil soll in Wien an Originalschauplätzen gedreht werden. Einige Innenmotive werden im Studio gebaut. Darauf freue ich mich besonders. Ich besichtige das letzte Atelier Klimts in der Feldmühlgasse. Ich bin beeindruckt von der Bescheidenheit des Ortes. Ich stelle mir die Abgeschiedenheit vor und die Konzentration bei der Arbeit, die hier möglich ist, fernab vom Zentrum des mondänen Wien der damaligen Zeit. Es ist wie ein Doppelleben: Hier der Künstlerstar der reichen Gesellschaft, dort der Rückzug in die Arbeit ohne Ablenkung. Eine zweite Entdeckung: die Fakultätsbilder – der ganz andere Künstler Klimt. Die Bilder sind umso geheimnisvoller durch ihre Vernichtung, durch ihre „Scheinexistenz" als Schwarz-Weiß-Fotos, Glasplattenerinnerungen der Nationalbibliothek. Franz Vana beginnt sie zu malen: Wir fahren in sein Atelier im winterlichen Burgenland, um den Fortschritt der Arbeiten anzuschauen. Wie mag dieses Grau im Schleier des Todes zu deuten sein? Wie könnte man jenen Gesichtsausdruck formulieren? In unseren Gesprächen über die Fakultätsbilder tasten wir uns ein wenig an Klimt heran. Ähnlich wie bei der farblichen Nachempfindung der riesigen Gemälde geht es uns mit den Räumen. Manches ist sehr genau dokumentiert, und doch kommt man dadurch nicht immer an das Wesentliche heran. wenn kein Material vorhanden ist, muss man sich mit einer intuitiven Erfindung behelfen und trifft so, wenn man Glück hat, das Atmosphärische eines Ortes. Und noch ein Erlebnis: Raoúl Ruiz und Ricardo Aronovich, die Gentlemen, ihr respektvoller Umgang mit jedem Einzelnen, ihre Erfahrung durch unzählige Filme und nicht zuletzt viele wunderbare Anekdoten. Jede Idee wird in ein Dutzend Varianten aufgefächert, jede Besprechung klärt ein paar Fragen und wirft gleichzeitig ebenso viele auf und lässt die aberwitzigsten Einfälle und skurrilsten Assoziationen entstehen. Das macht frei im Umgang mit der historischen Zeit, es macht uns aber auch Kopfzerbrechen über Machbarkeit, Zeitdruck und Geld. Dem gegenüber steht Raoúls unerschöpfliche Phantasie, seine Gelassenheit, mit der er seine eigenwilligen Ideen umsetzt und die Dinge im besten Sinne so nimmt, wie sie kommen.